在千年的古都西安，至今依然存留着不少历史的遗迹，方正大气的城市格局时时提醒着我们不忘那个辉煌灿烂而又兼容并包的唐朝，那些鼎鼎有名的诗人们曾在高堂上挥毫洒墨，吟诵出流传千年的诗歌。
现在看来，这些诗歌所传达的情意依旧如故，好像我们并不曾远离过去。而在这座古都唱响由现代人以古诗创作的中国艺术歌曲，更显一番深远意味，有一种与时空交叠中的古人们来一场“举杯邀明月，对影成三人”的沉醉，这便是石倚洁与陈萨携手合作的这一场中国艺术歌曲专场的妙处所在了。
-文章发表于·11期《人民音乐》
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山中
伴随着19世纪浪漫主义诗歌的出现，音乐与文字的融合在艺术歌曲中变得更为紧密，这种亲切而又小巧的音乐形式又因中产阶级兴盛的音乐沙龙的兴起而变得日益兴盛。诸如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等德奥作曲家都创作了大量的艺术歌曲作品，至今仍然热度不减地发声于音乐厅的舞台上。他们通过炽热而又充满幻想的音符来解读内化于心的音乐形象与情绪，人声和器乐共同构成时而交织或平行的的声部角色。
与室内乐主要意于“悦己”的性质一致，艺术歌曲的主要功能也在于个人娱乐、表达的需求，由此打动人心成为了重要的评判标准。歌词中充满浓郁的各式人类情感，自然之美也同样在艺术家们的歌颂范围之内。从这一角度来说，那时的艺术歌曲与中国的古典艺术歌曲意趣同在，一如古人的文人雅集、琴歌小唱。
从诸多流传至今的中国经典古诗来看，“思念”与“山水”都是几乎贯穿于绝大部分文字中的代表性意象，但是中国文人作品中的“思念”常常是“思乡”，而“山水”则更多象征着一种心灵的“归隐”，它们都不仅仅是对自然之物的歌颂。与欧洲传统诗歌相比，中国古典诗歌的浓烈情感类别可能并没有那么广泛，叙事性的长诗也并非文化主流，呈现出一种更为聚拢的文人审美追求。
“山水”的的归隐不难理解，它意味着旅人的一番漫长的跋涉，意味着个人怀揣在心的那份身在俗世却仍不免想要获得内心之宁静的诉求，最终消失于“只在此山中，云深不知处”。而在我看来，古典艺术歌曲的作用就正像是城市周边的“山林”，离我们有点远，也不是生活的必须，却能抚慰疲惫的心灵。与西方艺术歌曲中时而充满戏剧性的张力不同，中国艺术歌曲的创作大部分都导向了淡雅、隽永的音乐气质，创作手法也相对集中。这固然有中国作曲家在早期引用西方技法时的习惯与痕迹，但我相信它们更多是作曲家的自主选择，选择了与中国古诗气质相符的东方式表达方式。
心悦君兮君不知
说起如今已经蜚声国际的男高音歌唱家石倚洁，我们常常会提及他丰富的西方歌剧表演经验——穿梭于世界各国的剧院与艺术节，四十余部歌剧的舞台经历让他早已可将歌剧中的唱段信手拈来。然而，被这些光环掩盖之下，我们却忽视了石倚洁本人对中国歌曲的诠释也同样令人称叹。
这一场中国艺术歌曲音乐会专场在今年漫长的疫情阶段之后腾空而出，并非是石倚洁的突发奇想，而是利用这一段可以静心钻研的“长假”实现了他早已埋藏于心的多年夙愿。早在十年前，石倚洁便想要录制一张黄自作品的专辑，这位与他在不同时空交错的同乡人，似乎在音乐风格上也格外地吸引着他。对石倚洁而言，20世纪早期的艺术歌曲，从整体上与德奥艺术歌曲的气质有着高度相似性，这种殊途同归的表达方式对自己而言十分熟悉。而且，作为跻身于欧洲歌剧圈的中国歌剧演员，石倚洁更是想让西方的听众也能领略到同样动人的中国艺术歌曲。于是，这粒种子便一直在他的心中暗自生长，直到最近时机成熟，也有了合适的契机。但是观众的反应会如何？这成为了石倚洁心中悬而未决的一个问号。
从整场音乐会的曲目设计来看，基本上以时间为主线贯穿。大部分歌曲来自20世纪30、40年代的经典作品，如《花非花》《玫瑰三愿》《教我如何不想他》《我住长江头》《大江东去》《红豆词》等等声乐学习者绕不开的必唱曲目，这不仅是因为黄自、青主占据着中国艺术歌曲的中心位置，同时也是因为这些歌曲所传递出的古典意蕴很好的代表着东方文化之审美——温婉、典雅、细腻而深情。之后，师从黄自的贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤、丁善德等作曲家又继续沿着这一方向缓步前行。音乐会上的作品还延续到了当代的艺术歌曲新作，他们无疑从技法上有了更多样的现代元素，和声语汇上也要较从前更为丰富，但无一例外地都在尽心竭力地塑造出当代人心中的“古意”曲风，黎英海的《枫桥夜泊》、刘青的《越人歌》、赵季平的《静夜思》《关雎》都是深受大众喜爱的作品。
当然，这场音乐会的长度并不足以展现中国艺术歌曲的整体概貌，更多不被大众所知晓却同样动听的古典艺术歌曲并没有被有心人遗忘。黄自的《春思曲》《踏雪寻梅》、赵元任的《听雨》、陈田鹤的《春归何处》、贺绿汀的《清流》，以及林声翕的《忘云》与《秋夜》等等，它们会以更为长久的形态存在于石倚洁即将出版的中国艺术歌曲新专辑当中。我想这是音乐家内心中对中华文化足够的深情与留恋，是作为年轻后辈向前人艺术家的致敬与崇敬，更是当代音乐家立足自身向众人传递中国传统文化经典作品的孜孜不倦。
好在，线下剧院的满座与线上超过五十万观众的热烈反响让石倚洁放下了心中的大石，不仅如释重负，而且万分欣慰。
低头思故乡
聆听了整场音乐会，都让人不由得感叹石倚洁极其亲切的演唱方式，这是一种德奥艺术歌曲的处理方式，以接近说话的叙述风格，娓娓道来地唱出了凝练而满怀深情的文字。由于汉字有别于西文单词的发音与句读，石倚洁又在字、词语、语句等多个层次的连续与停顿处理上花费了颇深的功夫，因此更是由衷而真挚地表现出中国古典诗歌中独有的东方内核——情感与韵味。
不难发现，“思念”是一个传统而普遍的核心主题，仅本场曲目中便有《思乡》《红豆词》《教我如何不想她》《怀念曲》《静夜思》等作品，它们分别呈现了不同时段、不同喜好的作曲家们对同一种情绪的不同表达：有含蓄节制的叙述，有深沉幽古的哀伤，也有直抒胸臆的热情。
黄自的《思乡》一如他的音乐风格——简洁的钢琴织体、干净的和弦，构成了连绵而略带忧伤的线条。“柳丝系绿，清明才过了”，首音就以临时变化音起始，缓缓上行到高点后立即折返，开章就塑造出这首作品中的细腻情愫。在我听来，石倚洁处理的微妙之处在于遵循歌曲中音乐处理记号的基础上，加入了一些自己的“小心思”。比如“清明才过”的渐强之后，立即自然地收住，轻轻地唱出“了”的语气助词，然后在下一句的长音中又立即稳定的保持住，在扬抑之间做出了非常丰富的层次变化，让听者的感觉是随着语气、乐句而自然呼吸和起伏。在固定的框架中做出小幅度的自由速度，反而让音乐有着接近真实的表达的自然。还有在一些下行的音乐进行中，歌唱家也会做出一些不易察觉的渐慢，仿佛是人声的自然语速停顿。“一声声道：不如归去！”，犹如“墙外鹃啼”，将小鸟的心声忧愁地嗟叹出来，情绪的代入感很强。在此之后的间奏，钢琴部分的处理也尤为让人称道，下行音程的断音与顿音组合，以高低音区相互呼应，在短短的两小节长度里便营造出小鸟们你一言我一语的氛围，而陈萨干净灵动的指尖触感更是让人听见了杜鹃清脆的啼声。
重复的柱式和弦缓慢下行，暗流积攒的情绪愈加强烈，直至走向顶点。“问落花，‘随渺渺微波是否向南流？’”在连续下行与穿插的同音重复之中，又立即将浓烈的情绪转换为心怀担忧：不确定落花流向何处，而我又将归何去？在音乐中凝思片刻之后，坚定了自己内心“我愿与他同去！”。在短短20小节当中，音乐转换频繁而自然，而音乐中的细节也因为歌者的用心处理而呈现出更加立体的表达空间。
《静夜思》是一首传颂千年的名作，赵季平的同名艺术歌曲则用成熟冷静的笔调为这首脍炙人口的精彩诗歌赋予了更为令人沉思的境界。当《静夜思》钢琴进入，音乐就如同晶莹的露珠一般，划开了夜之寒冷，月之萧瑟，也揭开了诗人百感交织的思绪。面对四处碰壁的“求官”生涯，诗人万般的无奈犹如化不开的愁绪，身处扬州的李白，此时已是囊中羞涩、举目无亲、身卧病榻而又前路茫茫，故乡离得是那么的遥远，可望却不可及。钢琴的分解和弦犹如无限循环的思绪，仿佛预示着主人公再也无法逃离怀才不遇的宿命。
歌曲总共反复了四遍，石倚洁的语气从平静地陈述到沉思的喃喃自语，然后到第三次一番激情的宣泄，然而最终还是回归了悲凉，对应着古诗句中“起承转合”的结构。一个“乡”字从弱到强又迅速地静下来，正是整首歌曲的情感起伏曲线，亦是浓缩着主人公的一生宿命。这首古诗词展现了诗人时年26岁的心境，却显得尤为清冷与伤感。
此外，还有两首歌曲也是让人异常感动。
黄自先生的《玫瑰三愿》乃中国艺术歌曲的必唱曲目。听过了太多次，以致于很难在第一时间打动我心。然而，石倚洁轻轻地吟唱着“玫瑰花”，仿佛在留恋地呼唤自己的一位老友，而我们这些听者身临其境地如同站在他的身旁。面对动荡不安的社会，校园内满目凋零的落花，国立音专的教师龙七不由得心生怜惜，写下了这首饱含热血的短诗。“我愿那妒我的无情风雨莫吹打，我愿那爱我的多情游客莫攀摘，我愿那红颜常好不凋谢。”歌者一唱三叹，唱出了“三愿”的三种层次的递进：第一愿，愿没有千锤百炼的磨难，如人生中不可预测之风云；第二愿，轻柔的一个“爱”字，回味无穷，唱出的是纵然因为爱，也希望你不要因爱受伤；第三愿，大声的说出，我多么希望美好的场景永恒存在，花不凋谢水自流，然而那当然并不存在，芳华易逝而不可追。于是，在这三叹的声音收放之中，心情也随着百转千回。
另一首歌曲是《越人歌》，先秦的诗歌本就捎带着许多质朴的唯美感情和浓浓的古意。看似云淡风轻，却是满腔说不出口的爱慕，思而不语，默然在心——“心几烦而不绝兮”“心悦君兮君不知”。语言的羞涩带来了与之相统一的音乐风格，没有很大的起伏，浅吟低唱的表演也传递出淡雅的感伤。同样是不着痕迹的真假声转换，石倚洁以强硬的气息技术作为支撑，自在地将歌声中的浓情无限放大。
△《越人歌》石倚洁X陈萨
在过去一段时间，我们常常为石倚洁令人瞠目结舌的高超技巧所称道，那是因为音乐的复杂、语言的障碍、歌曲内容的情节，掩盖了歌唱家本人真挚、动人的声音与情感表达，而中国艺术歌曲的简约与凝练让我们真真切切地感受到了石倚洁声音中最真实而又最可贵的本质。
何处握手相逢
同样作为本场音乐会重头之一的钢琴部分由陈萨担当，为什么会选择职业的钢琴家作为搭档？我想这是作为声乐表演艺术家石倚洁的一次充满诚意的探索与尝试。两位同样深谙西方古典音乐的合作伙伴都深入理解室内乐成员之间相互平等的声部关系。于是，他们一同突破了通常“乐为歌奏”的声部关系，在独立与统一的声部交织中，碰撞出了新的音乐可能。
优秀的音乐家常常同时兼具男性与女性的表达特征，既能柔情似水，又可以力拔山兮。在我看来，陈萨一直是一位很有灵气的钢琴家，仿佛晶莹剔透的水晶，却也能展现阳刚的雄性力量。而此番尝试与声乐的跨界更加让我们看到了她身上仍旧细腻而温婉的东方女子气质。
这种细腻的品味恰恰符合了中国审美文化中对意境的高度推崇，它与印象派相通却又不同，意境并非通过光影变化来展现细腻，而是将沉静的内心外化为写意，有具象却又高于意象，令人时常有一种身处小景中的怡然自得。音乐会上的中国艺术歌曲的引子通常很短，但是陈萨的魔力在于通过不多的几个和弦，就轻易地进入到指定的情境当中。给我留下深刻印象特别有《红豆词》钢琴声部中的一串串琶音，活灵活现地塑造出那一串串小小红豆的颗粒感，玲珑而别致；还有在《我住长江头》中以琴键模仿滚动的水浪，水的表现在音乐创作时属于比较形象的拟态，但是陈萨却在湍急的“水流”音型中更让人领悟到了一种动态之静——心止如流水的境界。
正如这一场的整体节奏呈现出一种不疾不徐的“慢”，仿佛是“从前慢”——慢却不拖沓。两位音乐家惺惺相惜的合作让歌曲的速度比往常的常规要慢，如果换做其他人可能会难免有所不适应。但正是由于两位花费心力的磨合与强大技术的支撑，让表“情”的“慢”不影响发声，不影响流动，倒是让听者在反复地聆听之后产生了一种值得细细咂摸的的深沉感。
这一场由两人担当主角的演出更是平添了诸多令人叫绝的“对戏”场景，它们经常出现在各首歌曲的诠释当中，表现各有不同，但是每一次都无不是行云流水般的彼此成就：各自在独立的领域绝无迁就之习惯，但何时弱化、何时建立衔接，却永远会保持审时度势的克制。因为他们深谙，独立的精彩恰是为对手亦是伙伴铺垫足够饱满的情绪。
以《大江东去》为例，进入第二部分主题的开篇，钢琴部分仅在七个小节之内便营造出了硝烟混战的视听感。四组附点与十六分音符的高密度节奏排列组合，叠加半音阶梯式推进的和声，剑拔弩张的战争似乎一触即发。千钧之际，同样的节奏型却飞转成峭壁式直下的音阶，情绪的浓度被瞬间稀释。五个音程的连续重音最终落于音量的弱化，亦为歌者的衔接提出了挑战。陈萨对于谱面上显而易见的音乐走向似乎总有着一种更具延展度的动态平衡考虑。她的诠释出人意料但绝不猎奇：避开音乐趋势中顺理成章的显性“至高点”，反而以控制的音量汇集成千军万马之势，以沉甸甸的下行八度音程导向了休止后的片刻停顿。急促的脉搏继续巧妙地跳动，运转与停顿之间的一气呵成，就只待“乱石、崩云、惊涛骇浪”从石倚洁同样蓄势待发的弱起声中厚重而丰富的迸发。
钢琴角色的变化，让我们时时听到了独立的钢琴表演片段，听到了钢琴作为整首歌曲不可替代的终结之音，而且细微变化的钢琴触键渐次变化，也激发了歌者的嗓音处理得更加细致。歌曲是吟唱过无数遍的作品，却以新的方式让人温故而知新。无论对于歌曲本身，还是钢琴与声乐的平衡关系，这一场音乐会都给我们带来了新的灵感与启发。
合作的两位音乐家——石倚洁与陈萨都从西方的乐海中走来，却浸染着水墨的意象，同样清新、含蓄、内敛，却又稳重、从容，并时而豪放，此番舞台表演的表现相互独立、相互聆听、相互尊重而又相互支持，这应当就是一种最难得的搭档关系了！
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张玉雯
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